Anton Garcia-Abril: La Trufa

Arhitect: Anton Garcia-Abril

Locaţie: Spania

Data: august 2006

Tipul clădirii: casă experimentală

25 m²

    

   

                             

L'HISTORIAL DE LA VENDÉE

Arhitect: PLAN01

Locaţie: Les Lucs-sur-Boulogne, France

Data: 2002-2006

Tipul clădirii: muzeu

Berlin Philharmonic Hall

Arhitect: Hans Scharoun

Locaţie: Berlin, Germania

Data: 1956- 1963

Tipul clădirii: filarmonică

Staatliches B A U H A U S

Arhitect: Walter Gropius
Locaţie: Dessau, Germania
Dată: 1919
Tipul clădirii: universitate

Ideea unei arhitecturi funcţionale (funcţia clădirii este considerată predominantă) câştigă teren paralel cu lupta ce se duce cu multă înverşunare împotriva ornamentului . Deja în 1893, Van de Velde afirmase că ,,arhitectura trebuie să respingă orice decoraţie gratuită’’; iar Paul Sourian încerca în 1904 să stabilească elementele unei ,,frumuseţi raţionale’’. Austriacul  Adolf Loos va fi şi mai categoric publicând  articolul ,, Ornamentaţie şi crimă’’ şi susţinând în lucrarea ,,Vorbind în gol’’, că ornamentul este semn de decadenţă şi barbarie, deoarece ,, un om al secolului nostru nu poate inventa ceva ce nu ar fi viabil’’.

În 1908, Loos construieşte la Viena casa Steiner, în care formele pur geometrice configurează o construcţie fără acoperiş, cu zidurile complet lipsite de orice element decorativ, având golurile ferestrelor dispuse orizontal. Simplitatea dură a volumelor aminteşte construcţiile industrIale ale lui A. Mezer.

În acelaşi timp se pun bazele asociaţiei Deutscher Werkbund, care  urmărea realizarea unei colaborări între artă şi industrie. Artistul trebuie să colaboreze cu muncitorul industrial în vederea producerii unor mărfuri ce ar corespunde şi unor cerinţe estetice. Frumuseţea plicată producţiei industriale este unul din scopurile directe pe care o propagandă intens desfăşurată – prin editarea unor albume în care se pune în evidenţă puritatea liniilor şi a formelor noilor pacheboturi¹ sau a podurilor de beton – caută să le impună. Expoziţia  organizată de această grupare la Colonia în 1914, prin operele şi lucrările pe care le cuprindea, conţinea germenii  viitoarei desfăşurări a evoluţiei. Astfel, lucrările lui Peter Behrens, Iosef Hoffman, Van de Velde dar mai ales casa de sticlă a lui Bruno Taut şi imobilul pentru birorui a lui Walter Gropius au reprezentat operele cele mai viu dezbătute. Asocierea dintre industrie şi arhitectură – artă pe care o promova expoziţia de la Colonia- ar fi avut, fără îndoilă, nu numai un imens răsunet dar şi revelatoare reziltate dacă războiul mondial ce a izbucnit ăn toamna anului 1914 nu s-ar fi interpus.

Walter Gropius – expozantul de la Colonia- este acela care dupa terminarea războiului întemeiază în anul 1919 celebra şcoală  ’’Bauhaus’’; mai întâi la Weimar, iar ulterior la Dessau, se va lupta pentru realizarea idealului exprimat cu claritate în primul său manifest:  ’’Trebuie să ne impunem, să imaginăm şi să lucrăm în comun la noul edificiu al viitorului ce va uni în mod armonios şi fericit Arhitectura, Sculptura şi Pictura; acest edificiu se va ridica cu mâinile a milioane de muncitori, sub cerul viitorului, emblemă cristalină a încrederii în viitor’’.

Evoluţia grupării Bauhaus se desăvârşeşte de-a lungul a trei faze.  La începtul activităţii sale în cadrul acestei grupări, al cărui animator va fi, Gropius caută să elaboreze o nouă metodă pentru educarea simţului tactil, al culorii şi, mai ales, al spaţiului şi al compoziţiei.  Încercarea de a realiza o unitate între aceste trei elemente este dominantă în faza iniţială. Cei care colaborează cu Gropius sunt sculptorul german Gerhard Marcks şi americanul Lyonel Feininger, unul dintre rarii expresionişti preocupaţi de probleme spaţiale ale arhitecturii.

Cea de a doua fază a evoluţiei  ’’Bauhaus’’ este dominată de cercetările artiştilor ’’abstracţi’’, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Mohaly – Nagy.

Părăsirea Weimar-ului şi alegerea oraşului Dessau ca centru al şcolii marchează cea de a treia perioadă a evoluţiei, caracterizată printr-un contact mult mai direct cu industria. Este, de asemena, momentul în care se alătură iosef Albersm Herbert Beyer şi Marcel Breur.


Însemnătatea şcolii Bauhaus constă în tendinţa de a uni arta cu industria, arta cu viaţa zilnică, instrumentul ales fiind arhitectura. Această încercare nu s-a putut face decât în condiţiile unei perfecte organizări a unui sistem de învăţământ bazat pe concepţiile fundamentale ale timpului nostru. Acest învăţământ, condus de artişti de mare profunzime şi coeziune-după cum am subliniat anterior- a făcut posibilă trimiterea către uzine a unui număr însemnat şi variat de produse. Artizanatul experimental, practicat în laboratoarele şcolii Bauhaus a determinat şi a condus către crearea unor articole industriale ce au fost cu rapiditate reproduse în restul Europei- corpuri de iluminat, ţesături, tapete şi mai ales, faimoasele mobile din tuburi de oţel, cu formele lor caracteristice.

În 1926, Gropius construieşte complexul de edificii al şcolii bauhaus la Dessau.

Cuprinzând săli pentru învăţământul profesional de perfecţiune, laboratoare, săli de mese, săli pentru profesori, birouri pentru administraţie, proiectul separă în mod net funcţiunile.

Elementul dominant al ansamblului asupra căruia cade accentul compoziţional este nucleul central al întregii şcoli în care sunt dispuse laboratoarele,sălile de desen, sălile şi aulele pentru cursuri şi conferinţe. Volumetria generala se dezvoltă pe baza unui plan în care vechile principii ale compozişiei axiale sunt înlăturate. Construcţia reprezintă- din punct de vedere plastic-volumetric- o combinare de cuburi juxtapuse, de diferite mărimi, materiale şi dispoziţii. Intenţia generală a compoziţiei volumetrice este de a crea impresia desprinderii de sol, construcţia  ’’ plutind’’ pe teren şi nu izvorând din el. Peretele vertical al faţadei nu se rezumă pe un soclu, ci pe o consolă care creează impresia că volumul general   ’’pluteşte sau este suspendat. Această concepţie determină realizarea unor corpuri în genul unor punţi de legătură la care pereţii de sticlă sunt cu precădere întrebuinţaţi.

Cuburile ce compun volumele generale se interpenetrează şi se dezvoltă unul din altul cu atâta continuitate, încât nu se poate sesiza în mod clar limita variatelor volume componente.

Acest complex volumetric nu poate fi privit dintr-o dată; este necesară o parcurgere a tuturor laturilor, ceea ce impune noi dimensiuni şi noi modalităţi de exprimare a fanteziei artistice. Există o multiplicitate a aspectelor şi în acelaşi timp o simultaneitate.

Este prima caracteristică ce se desprinde din analiza acesteo construcţii care materializează în mod fericit programul artistic al Şcolii.

Dar elementul cu totul nou este reprezentat de peretele de sticlă pe care Gropius îl întrebuinţează c a o ’’cortină’’ aşezată în faţa stâlpilor de beton armat ai structurii. Această cortină inconjoară perimetral construcţia şi oferă prin elementele metalice de susţinere posibilitatea realizării unui joc geometric abstract. Amplele suprafeţe de sticlă şi metal elimină materialitatea zidurilor şi a intersecţiilor unghiulare, creând impresia unei perceperi simultane a interiorului şi a exteriorului construcţiei. Mai mult, se creează raporturi geometrice între planuri suprapuse, efect propriu picturii moderne.

Activitatea şcolii Bauhaus reprezintă un moement crucial în evoluţia arhitecturii moderne europene din anii 1920- 1930. Bauhaus-ul  a ’’raţionalizat învăţământul artei moderne cu o pedantă clasificare a variatelor sale manifestări’’.  În 1919, ideea dominantă a lui Gropius era să ‚’’ reunească ăntr-o unitate indisolubilă ăntraga creaţie artistică’’. În 1923, în publicaţia ‚’’ Staatliches Bauhaus’’ în Weimer, tot Gropius afirmă – ’’ ideea dominantă este chiar aceea a unei unităţi, a adunării tuturor artelor într-o tendinţă şi o manifestare a unui întreg de nescindat, ce este înrădăcinat în om’’. De asemenea, efortul lui Gropius se îndreaptă spre ’’ integritatea simultană a aspectelor arhitecturale, constructive şi economice ale oricărei teme date, cu scopurile sale sociale’’. (Gropius)

Activitatea lui gropius nu se limitează, însă, numai la realizarea unor edificii penru scopuri industriale sau de învăţământ. Plecând de la principiile pe care deja le-am expus, el încearcă să găsească o nouă expresie a locuinţei. Blocurile sale ‚’’ lameliforme’’ caută o claritate funcţională şi expresivă a  interiorului; dar nu se poate nega faptul că perfecţiunea detaliului de execuţie nu compensează chiar întotdeauna ‚’’ standardizarea’’ imaginii plastice a interiorului, ceea ce contribuie la cvrearea unei locuinţe lipsite de intimitate şi căldură.

Aşa după cum afirmă unul din foştii săi elevi, Gropius a fost primul care’’ a  interpretat în termeni arhitecturali revoluţia industrială’’


Sursa: Aurel Teodorescu, Arhitectura şi stil, ed. Meridiane, Bucureşti, 1974

Mănăstirea Sainte-Marie de La Tourette, Le Corbusier

Arhitect: Le Corbusier (1887– 1965)

Locaţie: comuna Eveux , în apropierea orașului Lyon (Franța)

Dată: 1956-1960

Tipul clădirii: mănăstire

  

Le Corbusier elaborează ideile  şi proiectează clădirea începând cu 1953, construcţia propriu-zisă a mănăstirii începând abia în anul 1956. Întrucât proiectul se confruntă cu dificultăţi de finanţare, mănăstirea Sainte-Marie va fi finalizată şi inaugurată în 1960.

Corbusier pune in valoare cele cinci puncte ale arhitecturii moderne [publicate în 1927 de către Le Corbusier şi Pierre Jeanneret. Acestea se referă la un rezumat sistematizat al ideilor lor arhitecturale dezvoltate în cursul anilor precedenţi: 1. Armătura- parterul este transformat într-un spaţiu  degajat, dedicat circulaţiei; locurile obscure sunt înlăturate; grădina şi spaţiul verde trec liber pe sub clădire; 2. Acoperişul-terasă- semnifică pe de-o parte renunţarea la tradiţionalul acoperiş  în pantă şi pe de alta, accesibilitatea acesteia şi posibilitatea de a fi întrebuinţată (cu funcţie de teren de sport, piscină sau teresă-grădină); 3. Planul liber- eliminarea pereţilor şi eliberarea spaţiului; 4. Ferestrele în lungime; 5. Faţada liberă] şi proporţiile după modelul  MODULATOR (un sistetem de proporţii bazat pe masurătorile umane, şirul lui Fibonacci şi numărul de aur).

Conceperea acestei construcţii este rezultatul unei colaborări între Le Corbusier şi asociatul său, André Wogenscky. De asemenea, Iannis Xenakis (1922,Brăila-2001,Paris) -compozitor, teoretician de muzică şi arhitect-, s-a implicat in mod special în crearea armonioasă a panourilor de sticlă ondulatorii ("pans de verre ondulatoire").
Ansamblul mănăstirii cuprinde biserica, sala capitulară, săli de curs, o bibliotecă, bucătării şi o sută de celule individuale- totul din beton armat brut.
Celulele individuale pun în aplicare optimizarea spaţiului minim după principiul modular, o asemenea celulă dispunând doar de un pat, un birou, o toaletă şi un balcon cu o deschidere mare, ce oferă un peisaj bogat.

Sala de mese, întinsă şi scăldată în lumină, este un spaţiu care favorizează comunicarea dintre cei adunaţi

Printre altele, o importanţă majoră în acest proiect o are dispunerea ferestrelor şi programul luminii, în sfârşit, conceptul unui joc bine studiat al luminii naturale.
Astfel, se proiectează dispozitive speciale, zise şi "coşuri de fum" sau metaforic numite "tunuri de lumină", care vor produce o iluminare concentrată, proiectată pe podea.

Forţa expresivă a acestui proiect constă în segmentarea formelor, a volumelor simple şi definite, a proporţiilor, a materialelor brute şi nu în ultimul rând, într-o paletă de culori naturale.
Această paletă are corespondenţi în două game: culorile primare, pe de-o parte, iar pe de altă parte culorile pământului. Distribuite în zonele plate, acestea contrastează violent cu griurile betonului sau cu cele vecine.
Totuşi, ele nu au doar roulul de a seduce ci mai ales acela de a clarifica lectura volumelor.
Ele descriu volumele, profilează şi disting planurile.
În ansamblul ei, aceasta  este o construcţie rigidă cu o definire riguroasă, însă armonia proporţiilor trădează aspectul brutal şi rece.

Le Corbusier declară : « Ce couvent de rude béton est une œuvre d'amour. Il ne se parle pas. C'est de l'intérieur qu'il se vit. C'est à l'intérieur que se passe l'essentiel ».


Sursa: Le Couvent Sainte Marie de la Tourette, The Monastery of Sainte Marie de la Tourette, Philippe Potie, Fondation Le Corbusier, Birkhäuser, 2001, www.wikipedia.com